Українська культура втратила одного з найважливіших майстрів анімації — режисера, художника й автора Євгена Сивоконя, який помер 5 травня у віці 88 років. Його ім’я не завжди звучало так голосно, як імена режисерів і акторів великого кіно, однак для української анімації Сивокінь був постаттю першого ряду. Він належав до тих митців, які не просто створювали мультфільми, а формували мову цілого напряму: іронічну, метафоричну, візуально сміливу, здатну говорити з дорослим глядачем про складні речі без зайвої декларативності.
Сивокінь рідко повторювався у техніці, стилістиці й темах. Його роботи могли бути сатиричними, філософськими, меланхолійними, гротескними або майже музичними за ритмом. Але їх об’єднувало особливе вміння працювати з реальністю: стискати її до короткої притчі, деформувати до гротеску, розкладати на колажі, перетворювати побутову ситуацію на універсальну метафору. Саме тому його фільми, створені десятки років тому, не виглядають музейними експонатами. Вони й досі зчитуються як точні висловлювання про людину, суспільство, владу, мову, славу, самотність і плин часу.
Шлях Сивоконя в анімацію був не прямим. У Художній інститут його не взяли — не вистачило одного бала. Після цього він служив у війську, хоча з дитинства малював, захоплювався карикатурою та шаржем. Саме це відчуття гострої лінії, характеру й миттєвого візуального жарту пізніше стало важливою частиною його авторської мови. У 23 роки його взяли до цеху художньої мультиплікації на студії «Київнаукфільм», де він працював поруч із Володимиром Дахном і Давидом Черкаським — ключовими фігурами української анімації другої половини ХХ століття. Зокрема, Сивокінь був художником-мультиплікатором у трьох частинах легендарного циклу «Як козаки…».
Перший авторський фільм Сивоконя «Уламки» вийшов 1966 року й одразу заявив про нього як про режисера, здатного до тонкої політичної сатири. У цій стрічці сценарист у печерну добу витісує задум на кам’яній брилі й тягне її на погодження до умовного «Печерфільму». Брила не проходить у вузький коридор, тож автор змушений відбивати гострі кути. У результаті до редактора доходить уже гладенький камінець, з якого й далі стирають залишки оригінальності. Це була влучна метафора цензури, бюрократії та системного приглушення будь-якого живого творчого імпульсу.
Важливо, що Сивокінь не був режисером прямого політичного маніфесту. Його не можна просто назвати ані радянським, ані антирадянським автором. Він працював значно тонше: не проголошував гасел, а підважував правила гри. У його роботах соцреалістичні канони не атакувалися відкрито, але винахідливо саботувалися. Він умів показати абсурд системи через маленьку ситуацію, побутову деталь або візуальний парадокс. Саме ця здатність робила його сатиру живучою: вона не була прив’язана лише до одного політичного моменту.
Показовий приклад — етюд «Слава» з альманаху «Двері» 1976 року. Двоє будівельників кладуть цеглу, змагаючись між собою. Один працює швидше, інший намагається наздогнати, і проста праця перетворюється на цирковий номер із жонглюванням цеглою та майже фантастичними трюками. Коли одного з них помічає преса, його засипають нагородами й ставлять на п’єдестал. Але саме слава відриває його від роботи, тоді як другий уже встигає звести стіну до неба. Це і насмішка з культу ударників, і притча про марнославство, яка зрозуміла поза радянським контекстом.
На Сивоконя суттєво вплинула Загребська школа анімації — напрям, що протистояв діснеївській традиції. Якщо Дісней будував світ на ілюзії реалістичності, лінійній історії та атракціонності руху, то загребські автори обирали умовність, гротеск, деформацію, простоту малюнка, метафору, сарказм і роботу з дорослою аудиторією. Для них анімація була не наслідуванням ігрового кіно, а самостійним мистецтвом, де рух, форма й пауза могли говорити більше, ніж діалог.
Сивокінь блискуче опанував цю мову. Йому не потрібен був повний метр, бо його короткі фільми були настільки щільними, що вміщували цілий філософський трактат у кілька хвилин. Один із найвідоміших прикладів — «Людина і слово» 1973 року. У центрі фільму — саме слово, буквальний напис, який залежно від ситуації стає зброєю, тавром, машиною, крилами, ліками, мостом або потоком симуляцій. За неповні дев’ять хвилин Сивокінь створив роздуми про силу мови, відповідальність за слово і те, як комунікація може лікувати, руйнувати, підносити або поневолювати.
Його афористичність дозволяла переповідати великі людські драми майже миттєво. В епізоді «Ліфт» з альманаху «Дріб» хлопець і дівчина заходять у кабіну, знайомляться, закохуються, одружуються, сваряться, розлучаються й розбігаються, доки ліфт рухається вгору та вниз. Усе сімейне життя вміщене в півтори хвилини. Це не просто жарт про швидкоплинність стосунків, а концентрована модель людської близькості, яка народжується й руйнується в межах одного замкненого простору.
У середині 1970-х Сивокінь почав відходити від ескізної простоти до складніших візуальних рішень. У «Пліткарках» дві жінки на лавці обговорюють перехожих, а потім фактично розгортають агресію одна проти одної. Мальовані силуети перетворюються на фантастичних потвор, з’являються колажні елементи, відчутні перегуки з дадаїстською естетикою. Сивокінь показує, як буденна плітка може деформувати людину, перетворити мову на напад, а сміх — на інструмент руйнування.
У 1980-х і пізніше він дедалі більше експериментував із техніками. «Вікно» 1989 року — меланхолійна притча, виконана фарбами по склу. Герой малює на вікні ціле життя — яскраве, фантазійне, майже шагалівське, але зрештою зішкрібає вигаданий світ і бачить справжнє життя за склом, яке він пропустив. Це фільм про втечу в уяву, про самотність і про ціну відсторонення від реальності.
У 1999 році Сивокінь створив мінімюзикл «Як у нашого Омелечка невеличка сімеєчка», де народні пісні у виконанні ансамблю «Древо» поєдналися з переосмисленням українського наївного живопису. У цій роботі він знову показав, що традиція може бути сучасною, якщо працювати з нею не як із застиглою етнографією, а як із живою пластичною мовою.
Однією з найважливіших пізніх робіт став фільм «Засипле сніг дороги…» 2004 року. Це сумна притча про людське життя, пам’ять, сни й повернення образів у порох. Стрічка виконана в рідкісній техніці сипучої анімації, де зображення народжуються з дрібних часточок просто перед камерою й так само зникають. Саме ця робота вперше в історії України отримала нагороду як найкращий анімаційний фільм на міжнародному фестивалі короткометражного кіно у Клермон-Феррані у Франції.
Останнім фільмом режисера стали «Хроніки одного міста» 2017 року — екранізація сатири Салтикова-Щедріна «Історія одного міста». Візуально це чорнило й папір, ніби абсурд правителів занотовує невидимий чиновник на полях нескінченних документів. І знову Сивокінь говорить про владу, бюрократію та суспільну покору не прямим текстом, а через форму, де сама графіка стає змістом.
Фільми Євгена Сивоконя ніколи не підкорялися законам реального світу. Але саме реальність вони й показували — лише з несподіваного кута. У його анімації дитяча цікавість поєднувалася з дорослою іронією, технічна винахідливість — із філософською точністю, а коротка форма — з великою глибиною. Він залишив по собі не просто фільмографію, а цілий спосіб бачити світ: уважний, вільний, сміливий і здатний перетворити найменший рух на метафору людського життя.
Для української культури смерть Сивоконя — це втрата автора, який довів, що анімація може бути не лише дитячою розвагою, а повноцінним мистецтвом думки. Його роботи належать до найкращих зразків української анімації саме тому, що не старіють. Вони не залежать від моди, технологій чи політичного моменту. У них є те, що тримає мистецтво живим десятиліттями: точність погляду, свобода форми й чесна цікавість до людини.
